A viaxe persegue a José Luis Guerín (Barcelona, 1960). O director de ‘En construcción’, cineasta imprescindíbel para investigar a creba dos estatutos da ficción e o documental no cinema español contemporáneo, fala sobre ‘Guest’, a súa última fita.
_
A primeira pregunta respondeuna dende Barcelona, camiño do aeroporto. O resto, mentres facía en coche o traxecto entre Lavacolla e A Coruña, onde debía proxectar a súa película e impartir unha masterclass, convidado polo CGAI. O espazo da conversa non é o dos interlocutores. Como en Guest, a viaxe importa: “Empecei usando a cámara para defenderme da ollada dos outros e acabei converténdoa nunha ferramenta de relación”.
Máis alá da coartada narrativa, a súa condición de “convidado” acaba converténdose nunha sorte de posición moral fronte á realidade.
Moral e mesmo existencial. A diferenza de En construcción, onde investín tres anos en convivir cos personaxes, aquí todo son retratos e encontros fugaces, efémeros, definidos por esa condición de convidado. Esa é a alianza co público e comigo mesmo: todas as imaxes e os sons son froito desas viaxes que nunca foron elixidas por min, senón por outros.
A película nunca reborda ese límite, pero parece volverse contra si mesma intentando profundizar nas situacións dos personaxes, e de aí que abandone o espazo público para entrar nos interiores.
Como dicía Sam Fuller, “motion is emotion”. Sen movemento non hai emoción. A película vai do global ao particular, ou mesmo ao individual, sempre movida polo meu desexo de atopar un personaxe para facer outra película. Dentro dese xogo de azares, o filme vai atopando as súas propias leis de composición.
Esa posición moral do convidado é problemática. Aborda os personaxes dende fóra, illándoos do seu contexto, das causas. Hai unha secuencia en Cuba moi elocuente: a cámara, o dispositivo da película, forza os personaxes a opinar sobre o réxime, o que ocasiona un enfrontamento entre eles. Cando a cámara se retira, ese conflito vai quedar aí, e a miseria tamén. Sentíase incómodo nesa posición?
En absoluto. Para min filmar un pobre é exactamente igual que filmar un rico. Aí vexo un prexuízo clasista, mesmo hixienista. Parece que hai que pedir desculpas ou xustificarse por abordar a noción de personaxe, que é moito máis rica e complexa que a de clase social. A miña película ten personaxes diversas, dende un fotógrafo de Macao ou unha muller desprazada pola guerra en Cali até un vendedor de diarios de Chile. Son eles e non outros porque foron os cómplices que atopei no espazo público. E o que hai en Guest son máis que retratos, porque no retrato tradicional o modelo é un suxeito pasivo, e aquí non. Aquí son, como mínimo, dialoguistas, cando non coguionistas ou correalizadores. O que si era problemático era intercalar este material cos personaxes que viven no confort, porque incorría en demagoxia.
Os materiais teñen conexión cos de En construcción, onde se filmaban os habitantes do Raval, un barrio sometido a unha enorme violencia urbanística, pero o punto de vista ten máis que ver co de En la ciudad de Sylvia.
Non sei se con En la ciudad de Sylvia, pero si co traballo previo, que é Unas fotos en la ciudad de Sylvia, na medida en que era a miña primeira película feita enteiramente como un soliloquio, coa mesma cámara, en branco e negro. Alí, a busca do rostro dunha muller xeraba unha película. Aquí é a procura dun personaxe.
O punto de vista do flâneur, as preocupacións máis formalistas, a reflexión sobre a pintura, o mito do operador dos Lumière…
Si, o que pasa é que os materiais de Guest me obrigaron a ser máis contido en canto a experimentos formais. Parecíame que o máis virtuoso aí era non interferir na beleza das palabras dos personaxes. En construcción e Guest son antitéticas, pero teñen en común unha cousa: a elocuencia da palabra popular, que en Europa está a desparecer.
O exercicio de Guest devolve un negativo do mundo dos festivais de cine, funciona como unha aporía desas ficcións globais que se instalan en calquera parte do mundo. Os festivais e as rúas que percorre a película parecen estar en continentes distintos, cando en realidade forman parte da mesma cidade.
É certo, e mentres a montaba pensaba en dous espazos distintos, un horizontal e outro vertical. Fronte á diversidade dos espazos públicos está esoutro espazo uniformado e poboado polos mesmos rostros. É o que os sociólogos chaman os non-lugares. Os festivais son como os aeroportos, sempre en décalage.
A televisión tamén ten que ver con iso. Aparece na película desprovista de significado, na súa fisicidade, como un aparato que emite relampos de luz nun zapping permanente.
Cada vez que chegaba a un hotel facía un zapping e o filmaba. É unha parodia da propia película, que vai cambiando fragmentariamente, e un non-lugar, porque o zapping é sempre o mesmo. Hai unha dialéctica entre eses non-lugares, reforzados pola estrutura circular da película, que empeza e remata no Festival de Venecia, e as xeografías que transito.
“Estou canso de ver televisión no cine”. A frase é súa, e é recorrente.
Iso dígoo para subliñar a idea de que o cine ten pouco que ver xa cun soporte, coa fotoquímica, co celuloide. O cine é esencialmente un modo de pensar, unha tradición, un pensamento que vén dende os Lumière.
Os Lumière están presentes en Guest de varias maneiras, e tamén os pioneiros do cine, citados a través de recursos prehistóricos.
Está na base deste proxecto a idea de facer unha película só, de viaxar, e iso é algo que inauguraron os operadores dos Lumière. Non había división do traballo daquela. Non había director, montador e fotógrafo. Era un home que viaxaba coa cámara ao lombo e se relacionaba cos lugares. Eu parto tamén dese principio. Canto máis perdido estou ou máis confuso me atopo no panorama do que hoxe chaman audiovisual, máis necesidade teño de remitirme ás orixes, onde podo atopar unha identidade. A imaxe do operador dos Lumière, con toda a carga romántica que poida ter, é moi querida para min. Gústame proxectarme nela.
Elixiu o branco e negro. Por que?
Se non podes controlar a cor, é mellor eliminala. É imposíbel someter a uns principios cromáticos unha película que transcorre en doce ou trece cidades e en diferentes estacións do ano. Ademais, o branco e negro sempre me pareceu superior para o tratamento dos rostros, e Guest é cine-retrato. Atopar a solución formal é moi importante para min. Iso é o que me distancia do cine social e do seu desinterese pola forma.
É o que o separa, por exemplo, de Jordà?
Joaquín, polo seu ictus, non podía ter control sobre o encadre, non podía ver, así que o que facía era crear situacións e delegar no operador de cámara, co que tiña unha grande afinidade, a captación desas situacións. O seu control exercíao a priori. Filmaba procesos vivos sen saber como ían acabar, pero filmaba cunha tese pechada por adiantado. Eu procedo ao revés: quero que facer unha película sexa unha descuberta.
En Guest descubriu o sur?
O sur e a cultura popular. Máis alá de que os personaxes sexan ou non sexan pobres –algúns o serán, hai moitos tipos de pobreza–, o que os une a todos é a cultura popular perdida. Todos viven en cidades pero proceden do campo, e carecen de arraigo na nova cidade capitalista. Pensei moito en Pasolini mentres facía esta película. El situaba os seus personaxes nos arrabaldos das grandes cidades, onde atopaba unha metáfora da extinción da cultura popular que el tanto amaba e que tiña dalgún xeito idealizada como unha forma de pureza. Aí están Accatone, Mamma Roma, mesmo Las noches de Cabiria, que dirixiu Fellini pero escribiu el.
José Luis Guerín non é daquela o único desubicado en Guest?
Ao contrario, eu son un trasunto metafórico, comodón e confortable de todos ese personaxes erráticos que poboan o espazo público.
Como os predicadores, que aparecen constantemente nas prazas.
Nalgúns casos pertencen a seitas complexas, pero noutros son simplemente personaxes desarraigados que empuñan a biblia agardando que alguén os escoite. De todos os xeitos, neles está tamén o legado dos contadores de historias e os poetas, esa elocuencia da palabra popular que en Europa desapareceu. En Europa o espazo público é mudo. Acabouse a facultade de contar, cantar e recitar. Gustaríame dedicarlle ao asunto unha película.
Nas prédicas repítese a historia de Noé e a súa arca, o mito do diluvio universal.
Cando fas unha película coma esta, sen guión, estás moi atento a esa clase de rimas que se van repetindo e configurando unha estrutura. A medida que aparecía o relato do diluvio ían caendo tormentas, e ademais in crescendo. Descubrín que a película tiña que acabar así, cun diluvio, case borrando as imaxes, e por fortuna caeu unha tormenta en Venecia. Logo descubrín que ese diluvio era o crack, a hecatombe que agora estamos a vivir, e que daquela empezaba a asomar coma unha sombra escura ao fondo.
Publicado en Xornal de Galicia o 24 de xuño de 2011