El viaje persigue a José Luis Guerín (Barcelona, 1960). El director de ‘En construcción’, cineasta imprescindible para investigar la quiebra de los estatutos de la ficción y el documental en el cine español contemporáneo, habla sobre ‘Guest’, su última cinta.
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La primera pregunta la respondió desde Barcelona, camino del aeropuerto. El resto, mientras hacía en coche el trayecto entre Lavacolla y A Coruña, donde debía proyectar su película e impartir una masterclass, invitado por el CGAI. El espacio de la conversación no es lo de los interlocutores. Como en Guest, el viaje importa: “Empecé usando la cámara para defenderme del vistazo de los otros y acabé convirtiéndola en una herramienta de relación”.
Más allá de la coartada narrativa, su condición de “invitado” acaba convirtiéndose en una suerte de posición moral frente a la realidad.
Moral e incluso existencial. A diferencia de En construcción, donde invertí tres años en convivir con los personajes, aquí todo son retratos y encuentros fugaces, efímeros, definidos por esa condición de invitado. Esa es la alianza con el público y conmigo mismo: todas las imágenes y los sonidos son fruto de esos viajes que nunca fueron elegidos por mí, sino por otros.
La película nunca desborda ese límite, pero parece volverse contra sí misma intentando profundizar en las situaciones de los personajes, y de ahí que abandone el espacio público para entrar en los interiores.
Como decía Sam Fuller, “motion is emotion”. Sin movimiento no hay emoción. La película va del global al particular, o incluso al individual, siempre movida por mi deseo de encontrar un personaje para hacer otra película. Dentro de ese juego de azares, el film va encontrando sus propias leyes de composición.
Esa posición moral del invitado es problemática. Aborda los personajes desde fuera, aislándolos de su contexto, de las causas. Hay una secuencia en Cuba muy elocuente: la cámara, el dispositivo de la película, fuerza los personajes a opinar sobre el régimen, lo que ocasiona un enfrentamiento entre ellos. Cuando la cámara se retira, ese conflicto va a quedar ahí, y la miseria también. ¿Se sentía incómodo en esa posición?
En absoluto. Para mí filmar un pobre es exactamente igual que filmar un rico. Ahí veo un prejuicio clasista, incluso hixienista. Parece que hay que pedir disculpas o justificarse por abordar la noción de personaje, que es mucho más rica y compleja que la de clase social. Mi película tiene personajes diversos, desde un fotógrafo de Macao o una mujer desplazada por la guerra en Cali hasta un vendedor de diarios de Chile. Son ellos y no otros porque fueron los cómplices que encontré en el espacio público. Y lo que hay en Guest son más que retratos, porque en el retrato tradicional el modelo es un sujeto pasivo, y aquí no. Aquí son, como mínimo, dialoguistas, cuando no coguionistas o correalizadores. Lo que sí era problemático era intercalar este material con los personajes que viven en el confort, porque incurría en demagogia.
Los materiales tienen conexión con los de En construcción, donde se filmaban los habitantes del Raval, un barrio sometido a una enorme violencia urbanística, pero el punto de vista tiene más que ver con el de En la ciudad de Sylvia.
No sé si con En la ciudad de Sylvia, pero sí con el trabajo previo, que es Unas fotos en la ciudad de Sylvia, en la medida en que era mi primera película hecha enteramente como un soliloquio, con la misma cámara, en blanco y negro. Allí, la búsqueda del rostro de una mujer generaba una película. Aquí es la búsqueda de un personaje.
El punto de vista del flâneur, las preocupaciones más formalistas, la reflexión sobre la pintura, el mito del operador de los Lumière…
Sí, lo que pasa es que los materiales de Guest me obligaron a ser más contenido en cuanto a experimentos formales. Me parecía que lo más virtuoso ahí era no interferir en la belleza de las palabras de los personajes. En construcción y Guest son antitéticas, pero tienen en común una cosa: la elocuencia de la palabra popular, que en Europa está desapareciendo.
El ejercicio de Guest devuelve un negativo del mundo de los festivales de cine, funciona como una aporía de esas ficciones globales que se instalan en cualquiera parte del mundo. Los festivales y las calles que recorre la película parecen estar en continentes distintos, cuando en realidad forman parte de la misma ciudad.
Es cierto, y mientras la montaba pensaba en dos espacios distintos, un horizontal y otro vertical. Frente a la diversidad de los espacios públicos está ese otro espacio uniformado y poblado por los mismos rostros. Es lo que los sociólogos llaman los no-lugares. Los festivales son como los aeropuertos, siempre en décalage.
La televisión también tiene que ver con eso. Aparece en la película desprovista de significado, en su fisicidad, como un aparato que emite fogonazos de luz en un zapping permanente.
Cada vez que llegaba a un hotel hacía un zapping y lo filmaba. Es una parodia de la propia película, que va cambiando fragmentariamente, y un no-lugar, porque el zapping es siempre lo mismo. Hay una dialéctica entre esos no-lugares, reforzados por la estructura circular de la película, que empieza y termina en el Festival de Venecia, y las geografías que transito.
“Estoy cansado de ver televisión en el cine”. La frase es suya, y es recurrente.
Eso lo digo para subrayar la idea de que el cine tiene poco que ver ya con un soporte, con la fotoquímica, con el celuloide. El cine es esencialmente un modo de pensar, una tradición, un pensamiento que viene desde los Lumière.
Los Lumière están presentes en Guest de varias maneras, y también los pioneros del cine, citados a través de recursos prehistóricos.
Está en la base de este proyecto la idea de hacer una película solo, de viajar, y eso es algo que inauguraron los operadores de los Lumière. No había división del trabajo de aquella. No había director, montador y fotógrafo. Era un hombre que viajaba con la cámara a cuestas y se relacionaba con los lugares. Yo parto también de ese principio. Cuanto más perdido estoy o más confuso me encuentro en el panorama de lo que hoy llaman audiovisual, más necesidad tengo de remitirme a los orígenes, donde puedo encontrar una identidad. La imagen del operador de los Lumière, con toda la carga romántica que pueda tener, es muy querida para mí. Me gusta proyectarme en ella.
Eligió el blanco y negro. ¿Por qué?
Si no puedes controlar el color, es mejor eliminarlo. Es imposible someter a unos principios cromáticos una película que transcurre en doce o trece ciudades y en diferentes estaciones del año. Además, el blanco y negro siempre me ha parecido superior para el tratamiento de los rostros, y Guest es cine-retrato. Encontrar la solución formal es muy importante para mí. Eso es lo que me distancia del cine social y de su desinterés por la forma.
¿Es lo que lo separa, por ejemplo, de Jordà?
Joaquín, por su ictus, no podía tener control sobre lo encuadre, no podía ver, así que lo que hacía era crear situaciones y delegar en el operador de cámara, con el que tenía una gran afinidad, la captación de esas situaciones. Su control lo ejercía a priori. Filmaba procesos vivos sin saber cómo iban a acabar, pero filmaba con una tesis cerrada por adelantado. Yo procedo al revés: quiero que hacer una película sea un descubrimiento.
¿En Guest descubrió el sur?
El sur y la cultura popular. Más allá de que los personajes sean o no sean pobres –algunos lo serán, hay muchos tipos de pobreza–, lo que los une a todos es la cultura popular perdida. Todos viven en ciudades pero proceden del campo, y carecen de arraigo en la nueva ciudad capitalista. Pensé mucho en Pasolini mientras hacía esta película. Él situaba sus personajes en los arrabaldos de las grandes ciudades, donde encontraba una metáfora de la extinción de la cultura popular que él tanto amaba y que tenía de alguna manera idealizada como una forma de pureza. Ahí están Accatone, Mamma Roma, incluso Las noches de Cabiria, que dirigió Fellini pero escribió él.
¿José Luis Guerín no es entonces el único desubicado en Guest?
Al contrario, yo son un trasunto metafórico, comodón y confortable de todos ese personajes erráticos que pueblan el espacio público.
Como los predicadores, que aparecen constantemente en las plazas.
En algunos casos pertenecen a sectas complejas, pero en otros son simplemente personajes desarraigados que empuñan la biblia esperando que alguien los escuche. De todas formas, en ellos está también el legado de los contadores de historias y los poetas, esa elocuencia de la palabra popular que en Europa desapareció. En Europa el espacio público es mudo. Se acabó la facultad de contar, cantar y recitar. Me gustaría dedicarle al asunto una película.
En las prédicas se repite la historia de Noé y su arca, el mito del diluvio universal.
Cuando haces una película como esta, sin guión, estás muy atento a esa clase de rimas que se van repitiendo y configurando una estructura. A medida que aparecía el relato del diluvio iban cayendo tormentas, y además in crescendo. Descubrí que la película tenía que acabar así, con un diluvio, casi borrando las imágenes, y por fortuna cayó una tormenta en Venecia. Luego descubrí que ese diluvio era el crack, la hecatombe que ahora estamos viviendo, y que entonces empezaba a asomar como una sombra oscura al fondo.
Publicado en Xornal de Galicia el 24 de junio de 2011